Carlos Irijalba, Skins, 2014-2016

Cave Skins, Relation space-history-tecnology and history of technology.

SKINS (castellano)

En el momento álgido de la crisis económica española en 2010, visité en Madrid una compañía, dedicada a las reproducciones y réplicas en tres dimensiones, que en cuestión de cinco años pasó de aparecer en Science Magazine a realizar trabajos de producción de supervivencia como corazones de porexpan para tartas de boda falsas.

Habían participado en la fabricación de las réplicas de varias cuevas de la cornisa Cantábrica a finales de los años 90. Durante la burbuja económica española, se encargaron de escanear, a la mayor calidad de aquel tiempo, varias cuevas con pinturas rupestres, que pronto serian cerradas al público.

Aquellas cuevas sirvieron de cobijo a cazadores y recolectores frente a las extremas condiciones meteorológicas del Paleolítico Superior. Ahora 13.000 años más tarde las condiciones han cambiado. El aumento de las temperaturas y las templadas condiciones climáticas han permitido a 7.000 millones de seres humanos habitar hasta el más remoto rincón del planeta.

El nómada se convirtió en sedentario, la caza se convirtió en ocio y la magia en espectáculo. Los humanos tornaron de activo a pasivo y grandes masas de población son dirigidas de un lugar a otro. Los visitantes llegan a miles a cada lugar que ahora es un escenario y en su aliento llevan biologías que también quieren multiplicarse.

La mencionada cueva seguía siempre en su sitio, desapercibida de otras temporalidades.
Los escaneos se realizaron para reproducir la superficie de aquellas cuevas y prevenir que fueran dañadas, pues se habían vuelto alérgicas a ser humano. Las réplicas de algunas de ellas se convirtieron en museos, para que los visitantes exhalaran en otro real, y eran visitados y tenían tiendas y tenían restaurantes.

Algunas otras de aquellas paredes escaneadas no eran tan cruciales para la narrativa Eurocéntrica y por tanto no fueron reproducidas. Cuando la compañía cayó en bancarrota, junto al resto de la economía española, los escaneos entraron en un largo periodo de standby guardados como archivos digitales. Los archivos se guardaron en discos Zip, que parecía ser el sistema de almacenamiento definitivo en los ’90, ya resultaba anticuado en los ’00 y en los ’10 a duras penas encontrábamos lectores para ellos.

Y aquí nos encontramos, frente al escaneo de una pared inaccesible, guardado en un formato ilegible como cierta arqueología digital. Cada traducción conlleva una pérdida. Nuestra referencia es una interpretación digital de baja calidad y parece que estamos ante un metabolismo industrial de ampliación de pérdidas.

La política de la pérdida.

La noción de réplica es capital para la construcción espacio-temporal de la ficción de occidente. Al igual que en los parques de atracciones o las Exposiciones universales, en las réplicas de cuevas, las distancias y tiempos de espera son reducidos y fragmentados para ajustarse a una experiencia aprehensible y mantener los tempos de atención e intensidad. La realidad es demasiado vasta para nuestros ritmos de participación, moldeados por la cultura musical del single y los videos recopilatorios.

Como Bataille menciona, “participa del espíritu de fiesta desbordando el mundo del trabajo, necesario para la protección de este mundo”. La protección de la cueva real sirve de excusa para su clausura y la producción de la replica. En toda traducción hay una interpretación.
Las políticas que contribuyen a la reducción de los ciclos vitales hacia otros artificiales tiene implicaciones muy poderosas. Al contrario que los ritmos naturales como las estaciones o el ciclo de luz natural, la ficcionalización de los de la experiencia del público y el uso de temporalidades confeccionadas ayudan a establecer estructuras productivas artificiales como los ciclos electorales o la jornada laboral. La política de la réplica, como la podemos denominar, ayuda a la lectura parcial de la historia hacia una interpretación parcial. El visitante quiere creer y su visita a la réplica le prepara para otras ficciones.

El desarrollo económico implica sobreproducción y superficialidad. El tiempo reservado para el ocio es un ingrediente crucial para la sociedad de consumo, así como el ocio en si mismo se convierte en una fuente ingresos. La crisis demanda revisar la pertinencia de los objetos. El aspecto positivo de las crisis de sistema es que provoca una labor de edición drástica.

Historia elástica.

La historia la escribe quien está en posesión del lenguaje y de la herramientas de expresión. Después de Walter Benjamin, el siguiente paso para validar la historia depende de los medios para reproducir y divulgar narraciones.

La construcción de realidad eurocéntrica y su habilidad para autentificar y abrumar al mundo con su versión de la historia se debe a su capacidad para sobrescribir a las demás mediante sobrecarga simbólica.

Un claro ejemplo se da en las cuevas recientemente encontradas en Indonesia. Descubiertas en los años 80, occidente no tenia ninguna prisa en datarlas y una vez datadas se probó que tenían más de 40.000 años de antigüedad. Tampoco había ninguna prisa ni esfuerzo mediático en que este dato se hiciera público, especialmente cuando la inauguración de nueva réplica de Chauvet en Francia está prevista para 2016 con una inversión de 60 millones de euros.
Esto nos devuelve a la perspectiva Eurocéntrica o Franco-Hispanocéntrica en materia arqueológica, que nos revela cómo la historia también borra a la historia usando su capacidad para establecer standards o dictar las nociones de pre- o post- en relación a sus baremos de aprobación.

El ejercicio de lo innecesario.

Las obras incluidas en Skins abordan la noción de superficie y superficialidad temporal en la dinámica de lo relevante y necesario. Se apoyan físicamente en el fenómeno y la tecnología que intervienen en la réplica.

Los escaneos realizados en los ’90 para la reproducción de cuevas, transparentan los horizontes técnicos de su tiempo. Estos procedimientos de la mecánica visual nos dan a conocer lo específico de las tecnologías del presente.

Al principio mencionábamos “un metabolismo industrial de ampliación de pérdidas”. Aquí se apunta hacia un uso constructivo de esa pérdida. Reconocemos que el escáner 3D (a diferencia de la visión humana) no es sensible a la imagen. Es un ojo selectivo, que toca con ondas de ultrasonido, no con luz. Simplemente lee la forma y el volumen. X-Y-Z. El escáner utilizado en esas cuevas leyó el mismo volumen en crudo previo a la intervención humana. Sin color, sin representación, sin simbolismos mágicos. Simplemente, la piel de la cueva libre de connotaciones adquiridas; pero sí con una pérdida. La pérdida de la techné, la misma que las trajo a primer plano.
El resultado es un archivo que no tiene profundidad, sin información cultural. Una interpretación esclava de su tiempo, una época de mutaciones exponenciales.

Después de ese archivo lo que ha sucedido es una producción de las superficies de las cuevas por el mismo procedimiento, empresas y los trabajadores que participaron en la producción de las cuevas de Altamira entre otras. Skins utiliza el lenguaje y las imperfecciones de la réplica sin ocultar su estructura, sino haciéndola transparente y traer las paredes a un estado anterior a la intervención humana. Se niegan a representar otra cosa que a sí mismos.

Son sólo fragmentos de una totalidad mayor, editados por consecuencia histórica. No es un rewind ni un fast forward, sino reformatear la información adquirida por esa pared hacia otra realidad previa a la representación, liberándola de la carga histórica, política y cultural adquirida a través del tiempo.
No hay restauración posible, ya que cualquier restauración es un nuevo objeto. Estas piezas negocian con la finitud de la réplica reformateando la piel de la cueva en un ejercicio de lo innecesario.
Constituyen la línea de tiempo de una superficie en relación con la autoreflexividad antropocéntrica. El corte temporal contemporáneo de la réplica, y en especial su resolución, representa la tecnología de su tiempo. La entropía y la aceleración devienen multiplicidad y sobrecarga. La dimensión del virus, en el ejercicio ontológico de descentrar nuestro lugar en el universo.

Carlos Irijalba. Amsterdam 2014

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Entrevista en El Cultural, 2015

Es un tipo vital, concienzudamente optimista, que disfruta de la incertidumbre y se rige por el principio de pertinencia. Ése es su principal motor creativo, aunque cuenta con un buen equipo de combustibles. Del artista Ángel Bados, su profesor en la facultad de Bellas Artes en Bilbao, aprendió que toda imagen es a su vez un objeto y a escapar de las estructuras cerradas. Lothar Baumgarten, también artista y profesor en su paso por la UDK de Berlín, le animó a esquivar el miedo a equivocarse, a liberarse de la presión creativa, a materializar cualquier idea. Todavía resuena en su cabeza el estrepitoso Bau es doch! que un día le soltó. ¡Constrúyelo cojones!

Tras su periplo internacional, todavía pensando en si alargar o no su etapa holandesa, confiesa que lo le hace falta es “un poco de paisaje”. El de su Pamplona natal le acogerá el próximo jueves con la exposición The Third Place, uno de los actos de inauguración del Museo Universidad de Navarra, la última obra de Moneo que por fin abre sus puertas. El paisaje madrileño le celebrará el próximo sábado 24, con su primera individual en la capital, la que le dedica la galería Moisés Pérez de Albéniz con el proyecto Skins.

Obras del proyecto Skins, 2014

Algo hay de mudanza, también, en esas pieles que dan título a la exposición. “Todo parte -explica- de una visita que hice en 2010, en el momento álgido de la crisis económica, a una compañía dedicada a las reproducciones en tres dimensiones, que había participado en la fabricación de las réplicas de varias cuevas de la cornisa cantábrica a finales de los años 90. Durante la burbuja económica, escanearon, a la mayor calidad de entonces, varias cuevas con pinturas rupestres que se cerraron al público en los 80. Se hicieron para prevenir que fueran dañadas, ya que se habían vuelto alérgicas al ser humano. Tras la crisis de la compañía, los escaneos entraron en un largo periodo de standby guardados en archivos digitales, en discos Zip, que parecía ser el sistema de almacenamiento del futuro en los 90, pero para los que a duras penas encontramos lectores hoy. Todo el proyecto de Skins es una búsqueda de esos originales y un trabajo de su reproducción. La atracción hacia esa pared y la imposibilidad de acceder a ella fue el motor de todo el proyecto, que invita a reflexionar sobre la necesidad de los objetos y lo que hay en ellos de superfluo e imprescindible”.

Escalas y estratos

Se apoya en la geología hablando de estratos, sedimentos y escalas temporales. También cuando cita a gérmenes y virus. Eso es lo que somos, dice. Lo que el arte es. Un simple comienzo. “Me gusta comparar el arte a una secreción más, ya sea productiva, fecunda, abyecta o residual. Es un fluido, como lo es lenguaje o un río. Me refiero a descuartizar el acto creativo, equiparándolo con otros órganos vitales. Liberar al objeto artístico de ese peso poético que se le presupone”, añade.

-Una de las ideas que sobrevuela en Skins es la noción de pérdida. ¿Qué plantea?
-Que cada traducción conlleva una pérdida. Aquí nos encontramos frente al escaneo de una pared inaccesible, guardada en un formato ilegible como cierta arqueología digital. Es un ejemplo de cómo la historia borra a la historia. El escáner que utilizaron para esas cuevas no era sensible a las pinturas, es decir, que sólo leyó el volumen de la pared de piedra y olvidó la pintura rupestre. Las obras de Skins utilizan las imperfecciones de la réplica sin ocultar su estructura, sino haciéndola transparente, y trae las paredes a un estado anterior a la intervención humana. Se niegan a representar otra cosa que a sí mismas.

Twilight, 2008-09

-También la geología fue la excusa para investigar el territorio de Urdaibai en el País Vasco. Háblenos de High Tides (2012).
-El proyecto se basa en procesos naturales y artificiales para analizar en paralelo estructuras de desarrollo geológicas y sociales. Por ejemplo, cómo una composición volcánica, por su cristalización rápida, puede plantear similitudes a nivel formal con una revolución. El título da cuenta de esa relación entre tiempos, de esa intervención mínima pero constante del ahora, del presente y su representación.

-En trabajos anteriores, como Twilight (2008-09) y Inertia (2012), que vemos juntos en el Museo Universidad de Navarra, confiere a los paisajes un aspecto ficticio, pero a través de la luz.
La luz fue una excusa efectiva para hablar de realidad en la sociedad occidental, de cómo se ordena un territorioTwilight es una intervención que consiste en el desplazamiento de una torre de iluminación de un campo de fútbol, un espacio hiper definido por y para el espectáculo. Inertia parte del mismo tema: un dispositivo de luz artificial que se desplaza por el bosque en absoluta oscuridad.

-Todo su trabajo parece plantear la misma pregunta: ¿qué es lo real? ¿Es así?
-Sí, esa es la base, la experiencia de lo real. La noción de realidad, de puro elástica, resulta casi inaprensible. Además, la entropía, la idea de aceleración, la compilación de sistemas… bien podrían ser un denominador común de todo mi trabajo. En el fondo, lo que me seduce es la propia contradicción del ser humano. Aunque éste no está presente de forma física, toda mi obra pivota sobre una crítica a la perspectiva antropocéntrica del mundo, esa teoría que sitúa el hombre en el centro del universo.

-¿Arroja su trabajo una crítica al arte como espectáculo?
-Mi trabajo referencia al mundo, no al mundo del arte. El círculo de comodidad en que se ha instalado el arte contemporáneo, sin embargo, hace que sea cada vez más estéril. Está inmerso de forma terminal en la estructura del espectáculo. La primera tarea es ser conscientes de ello y ser capaces de analizarlo. Lo siguiente, es identificar las posibilidades de que sea una herramienta para la reflexión. Falta crítica y autocrítica.

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